元末明初，尽管北曲杂剧从总体上呈现出退潮的迹象，在吸收北曲曲调韵律基础上脱胎成型的南曲音乐体系逐渐走上独立发展的道路，以南北合套的音乐体式创作杂剧也开始让位于以南曲为主导的戏文编创。面对北曲杂剧的衰微和演化，一些钟情于北杂剧文学和音乐体制的学者，有意识地汇集杂剧剧目和曲名，探讨北曲杂剧生成演进的规律，总结杂剧经典作品的结构形式，为当时演习编创北杂剧的朝野文人提供参照。对此，陶宗仪《南村辍耕录》的戏曲文献学和曲学理论价值，就值得充分发掘和肯定。
陶宗仪，元末明初文学家。字九成，号南村，黄岩(今属浙江)人。生于元仁宗延祐三年(1316)，卒于 ...... （共2353字） [阅读本文]>>
中国戏剧沈璟最后完成的剧作是《博笑记》[1]，全剧28出，由10个故事串联而成。第1出介绍作者旨意和内容提要，余皆以2-4出写一个小故事。大致如下：(续表)这十个故事，七个[2]由明人王同轨的笔记小说《耳谈》
孕育在古远深厚的华夏文明培基上的中华戏剧，经历了漫长而曲折的孕育、形成、发展等重要的历史阶段，直至宋金时期，方以其卓然独立的戏曲形式涉入世界艺术之林。逮至13世纪中叶，以体制完备的北曲杂剧的陆续上演为重
在生产力水平极为低下的远古时期，先民们虔诚地将部族的诞生与某种神秘的动物联系起来，连类而及，形成多元化的图腾崇拜及万物有灵观念，并由此培植起以巫和巫术为标志的原始宗教。王国维先生在《宋元戏曲史》中开宗明
导源于上古交感巫术的原始歌舞，其最早的表现形式应当是与动物和自然崇拜相关联的拟兽表演。《吕氏春秋·古乐》云：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋[[!NFDA1]]置缶而鼓之，乃拊石击石
从巫觋到倡优递嬗的关榫，当为南方楚文化圈中“以巫而兼尸之用者”[1]的“灵”。东汉王逸既训“灵”为“巫”，转而又释“灵”为“神”[2]，刚好从语义学的角度证实了“神—巫—灵—倡”之间的逻辑联系。王国维先
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