清代前期的戏曲中还有一部分剧作在思想内容上以抒发禾黍之悲、身世之慨为主。一些剧作家在进行杂剧创作时将题材的兴趣点放在讲述朝代变迁的历史故事和描述文士际遇的文学掌故上。剧作家们往往通过这些题材，借古人之酒杯，浇自己之块垒，抒发亡国之痛、故国之思、伤才之叹。其中，成就突出，位居众人之首的是吴伟业。
吴伟业(1609—1672)，字骏公，号梅村，别署鹿樵生、灌隐主人、大云居士等。太仓(今属江苏)人。崇祯四年(1631)中进士。初授翰林院编修，继典湖广乡试，又充东宫侍讲，后迁南京国子监司业等。南明福王时拜少詹事。清顺治十年(1653)九月被迫应诏北上，先后受任秘书院侍
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中国戏剧沈璟最后完成的剧作是《博笑记》[1]，全剧28出，由10个故事串联而成。第1出介绍作者旨意和内容提要，余皆以2-4出写一个小故事。大致如下：(续表)这十个故事，七个[2]由明人王同轨的笔记小说《耳谈》
孕育在古远深厚的华夏文明培基上的中华戏剧，经历了漫长而曲折的孕育、形成、发展等重要的历史阶段，直至宋金时期，方以其卓然独立的戏曲形式涉入世界艺术之林。逮至13世纪中叶，以体制完备的北曲杂剧的陆续上演为重
在生产力水平极为低下的远古时期，先民们虔诚地将部族的诞生与某种神秘的动物联系起来，连类而及，形成多元化的图腾崇拜及万物有灵观念，并由此培植起以巫和巫术为标志的原始宗教。王国维先生在《宋元戏曲史》中开宗明
导源于上古交感巫术的原始歌舞，其最早的表现形式应当是与动物和自然崇拜相关联的拟兽表演。《吕氏春秋·古乐》云：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋[[!NFDA1]]置缶而鼓之，乃拊石击石
从巫觋到倡优递嬗的关榫，当为南方楚文化圈中“以巫而兼尸之用者”[1]的“灵”。东汉王逸既训“灵”为“巫”，转而又释“灵”为“神”[2]，刚好从语义学的角度证实了“神—巫—灵—倡”之间的逻辑联系。王国维先
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