《琵琶记》在中国戏曲史上堪称最富有争议的作品，对其主旨、格律、结构、曲词等，众说纷纭，褒贬不一，而这又与戏曲史上一系列重大论争如本色文采之争、风化之论、音律之辨等密切相关。600多年来各阶层的读者对它的欣赏、阐释、模仿从未中断，形成了一部多维多层面的《琵琶记》接受史。
用接受美学的理论看，明清以来的《琵琶记》评论，甚至不同的刊本都是《琵琶记》接受史的一个环节。
1.明清曲家对《琵琶记》“风化”主旨的推许
高明“不关风化体，纵好也徒然”的主张，成为戏曲界广泛关注的命题，并且得到许多人的赞同。明代著名戏曲理论家王骥德在《曲律·杂论》中说：“故不 ...... （共4891字） [阅读本文]>>
中国戏剧沈璟最后完成的剧作是《博笑记》[1]，全剧28出，由10个故事串联而成。第1出介绍作者旨意和内容提要，余皆以2-4出写一个小故事。大致如下：(续表)这十个故事，七个[2]由明人王同轨的笔记小说《耳谈》
孕育在古远深厚的华夏文明培基上的中华戏剧，经历了漫长而曲折的孕育、形成、发展等重要的历史阶段，直至宋金时期，方以其卓然独立的戏曲形式涉入世界艺术之林。逮至13世纪中叶，以体制完备的北曲杂剧的陆续上演为重
在生产力水平极为低下的远古时期，先民们虔诚地将部族的诞生与某种神秘的动物联系起来，连类而及，形成多元化的图腾崇拜及万物有灵观念，并由此培植起以巫和巫术为标志的原始宗教。王国维先生在《宋元戏曲史》中开宗明
导源于上古交感巫术的原始歌舞，其最早的表现形式应当是与动物和自然崇拜相关联的拟兽表演。《吕氏春秋·古乐》云：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋[[!NFDA1]]置缶而鼓之，乃拊石击石
从巫觋到倡优递嬗的关榫，当为南方楚文化圈中“以巫而兼尸之用者”[1]的“灵”。东汉王逸既训“灵”为“巫”，转而又释“灵”为“神”[2]，刚好从语义学的角度证实了“神—巫—灵—倡”之间的逻辑联系。王国维先
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