受伦理文化及其他各种因素的制约，孳乳在原始宗教祭祀仪式之中的华夏戏剧，经由上古巫优歌舞、两汉角抵百戏到六朝俳谐傀儡和隋唐乐舞、戏弄等重要的萌芽、形成、衍生阶段，逮至金元易代之际，始以完整独立的艺术形态步入源远流长的中华民族传统文化的殿堂。与戏曲艺术的成长基本同步的古代戏曲理论，也大致经历了孕育、萌生、蜕变等滋生发展环节，到宋金元时期进入蝉蜕成熟期。从唐人崔令钦的《教坊记》、段安节的《乐府杂录》，到宋代王灼的《碧鸡漫志》和吴自牧的《梦粱录》，由朦胧到清晰地描画出古人对戏剧表演活动的认知过程。尽管上述著作中有关歌舞、杂戏演出的表述 ...... （共671字） [阅读本文]>>
中国戏剧沈璟最后完成的剧作是《博笑记》[1]，全剧28出，由10个故事串联而成。第1出介绍作者旨意和内容提要，余皆以2-4出写一个小故事。大致如下：(续表)这十个故事，七个[2]由明人王同轨的笔记小说《耳谈》
孕育在古远深厚的华夏文明培基上的中华戏剧，经历了漫长而曲折的孕育、形成、发展等重要的历史阶段，直至宋金时期，方以其卓然独立的戏曲形式涉入世界艺术之林。逮至13世纪中叶，以体制完备的北曲杂剧的陆续上演为重
在生产力水平极为低下的远古时期，先民们虔诚地将部族的诞生与某种神秘的动物联系起来，连类而及，形成多元化的图腾崇拜及万物有灵观念，并由此培植起以巫和巫术为标志的原始宗教。王国维先生在《宋元戏曲史》中开宗明
导源于上古交感巫术的原始歌舞，其最早的表现形式应当是与动物和自然崇拜相关联的拟兽表演。《吕氏春秋·古乐》云：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋[[!NFDA1]]置缶而鼓之，乃拊石击石
从巫觋到倡优递嬗的关榫，当为南方楚文化圈中“以巫而兼尸之用者”[1]的“灵”。东汉王逸既训“灵”为“巫”，转而又释“灵”为“神”[2]，刚好从语义学的角度证实了“神—巫—灵—倡”之间的逻辑联系。王国维先
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