金元时期剧烈的民族动荡，把大批“高才博识”的儒林秀士打入社会的最底层，难以抗拒地沦为铁血政权之下“垮掉的一代”。不期而然的是，这批“沉抑下僚”的“浪子才人”，因命运的戏剧性逆转奇迹般地与青楼艺人联袂合作，促成了北曲杂剧“金声玉振”的一代奇观。南北一统后杂剧作家和艺人的纷纷南下，让饱受战乱颠沛的江南人民一睹杂剧风采，靡然倾倒。由酷爱这种刚劲激切的舞台艺术而缅想那些“高才博识”却“湮没无闻”的才人作家，“遂传其本末，吊以乐章”，以使这些“不死之鬼，得以传远”。甘冒“得罪于圣门”的风险，撰写《录鬼簿》，为创造一代文学光辉业绩的杂剧作 ...... （共2273字） [阅读本文]>>
中国戏剧沈璟最后完成的剧作是《博笑记》[1]，全剧28出，由10个故事串联而成。第1出介绍作者旨意和内容提要，余皆以2-4出写一个小故事。大致如下：(续表)这十个故事，七个[2]由明人王同轨的笔记小说《耳谈》
孕育在古远深厚的华夏文明培基上的中华戏剧，经历了漫长而曲折的孕育、形成、发展等重要的历史阶段，直至宋金时期，方以其卓然独立的戏曲形式涉入世界艺术之林。逮至13世纪中叶，以体制完备的北曲杂剧的陆续上演为重
在生产力水平极为低下的远古时期，先民们虔诚地将部族的诞生与某种神秘的动物联系起来，连类而及，形成多元化的图腾崇拜及万物有灵观念，并由此培植起以巫和巫术为标志的原始宗教。王国维先生在《宋元戏曲史》中开宗明
导源于上古交感巫术的原始歌舞，其最早的表现形式应当是与动物和自然崇拜相关联的拟兽表演。《吕氏春秋·古乐》云：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋[[!NFDA1]]置缶而鼓之，乃拊石击石
从巫觋到倡优递嬗的关榫，当为南方楚文化圈中“以巫而兼尸之用者”[1]的“灵”。东汉王逸既训“灵”为“巫”，转而又释“灵”为“神”[2]，刚好从语义学的角度证实了“神—巫—灵—倡”之间的逻辑联系。王国维先
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